Bowie auf 33runden.de II (1974 – 1983)

Liebe Leserinnen, nun folgt der zweite Ritt durch die große Diskographie des Herren Bowie. Viel Spaß beim Erkunden dieser höchst subjektiven Einschätzungen.

Diamond Dogs (1974) 1/2

diamond dogsOkay, es hatte den zweifelhaften Tiefpunkt „Pinups“ gerade zuvor gegeben. Das war der Moment, in welchem Bowie die Spiders From Mars entließ, um neue Wege in seiner Karriere zu beschreiten. Und DER neue Weg sollte Amerika sein. Aber was kam dabei heraus… ein letztlich kruder Mischmasch, der zwar glücklicherweise einige Hitgranaten zeitigte, aber letztlich das schlechteste Album seit 1969 wurde.

Bowie hatte zum einen zwei großangelegte Pläne im Sinn: Ein Konzeptalbum über George Orwells „1984“, das jedoch von Orwells Witwe unterbunden wurde. Die Songs, die Bowie geschrieben hatte, landeten dennoch auf „Diamond Dogs“. Und es herrschten Gerüchte über ein Musical auf der Basis der „Ziggy Stardust“-Story. Einige Stücke auf „Diamond Dogs“ klingen, als seien sie dieser Idee entsprungen. Und dann hatte Bowie nach Ziggy und Aladdin Sane noch eine neue Figur erschaffen: Halloween Jack, der im Titelsong umhergeisterte.

Was war gut an dieser Platte? Zunächst der Song, in welchem Bowie den eigenen Riff-Rock auf ein bis dato unerhöhrtes Niveau hub und es damit für die Zukunft auch gut sein ließ. Es war „Rebel Rebel“, welcher auch letztlich zu den größten Taten des Herrn wurde. Hier möchte ich kurz auf das 1989 veröffentlichte Box-Set „Sound And Vision“ verweisen, auf welchem die vorab veröffentlichte US-Single-Version des Stückes ausgegraben wurde, die weniger Riff, etwas mehr Groove bietet und dadurch noch mehr Spaß macht.

Klar der Orwell-Show zuzuordnen ist „1984“, bei welchem Bowie eine Nase Isaac Hayes gezogen haben mag. Die hintergründige Rhythmusgitarre ist so Shaftmässig, die Geigen so Phillysoulgesogen, das es eine pure Freude ist. In seiner Gesamtheit mag der Song der perfekte Kunstklau sein, doch ist er auch der unwidersprochene Höhepunkt von „Diamond Dogs“. Der Titelsong schwebt auch über dem Durchschnitt, doch wenn wir einen Blick auf die kleine Suite „Sweet Thing“, „Candidate“ und „Sweet Thing (Reprise)“ werfen, wird das Unglück des gesamten Albums hörbar. Diese drei Stücke sind gut, zweifellos. Hier versucht Bowie einmal mehr ein Szenario des psychologischen Ungleichgewichts hörbar zu machen, doch bleibt er hier im Theoretischen hängen, während diese Ausflüge auf „The Man Who Sold The World“ von grandiosem Übermaß, von einer schizophrenen Geilheit durchzogen waren, und dies auch bei der Hörerin ankam (shiver). Möglicherweise wollte Bowie auch das anvisierte US-Publikum nicht mit zuviel Theatralik überlaufen, spielte er diese Stücke schließlich auch in einem Paket während der kommenden bühnenmässig jetzt übermässig großen Tour in den Vereinigten Staaten, die soviel Geld verbrannte, daß damit die nächste Platte auf Kostendeckungsgründen ein Doppel-Live-Album sein musste.

Noch ein letztes Wort zu „Diamond Dogs“: Bis dato hatte Bowie sich nicht wirklich als romantisch, schmachtender Balladensänger versucht („Life On Mars?“ zähle ich nicht zu diesem Genre), und er bewies mit „Rock’n’Roll With Me“, daß er noch viel lernen mußte.

David Live (1974) 1/2

david liveDer Einstieg bietet Spielfreude des kompletten Ensembles, und Bowies Stimme wirkt etwas kratziger, als in den Jahren zuvor. Die beiden neuen Songs „1984“ und „Rebel Rebel“ bieten einen saftigen Start, darauf wird das Ziggy-Stück „Moonage Daydream“ mit soulmässigem Stomp unterlegt, was der Klasse nichts anhaben kann, sondern den großen ausserirdischen Wahn eher noch verstärkt. An dieser Stelle folgend wirkt dann auch die von mir von zuvor kritisierte „Sweet Thing“-Suite passend. Doch als diese verklingt, ist dann leider die Hochphase beendet und nun kehrt das Mittelmaß ein. Das heißt zunächst nichts schlechtes, denn „Changes“, „Suffragette City“ und „Aladdin Sane“ sind kompetent gespielt. Die Backing Band ist auch groß genug, um die Studioversionen auch in den Feinheiten zu reproduzieren, doch ist für meine Wenigkeit hier zu wenig Überraschung, auch wenn gerade Mick Garson am Piano für einige Highlights, besonders in „Aladdin Sane“, sorgt.

Im weiteren Verlauf bringen es gerade die Songs, die mal Rocker waren und jetzt mit dem bereits erwähnten leichten Souleinfluß verlangsamt und intensiviert werden: „All The Young Dudes“, „The Jean Genie“ und „Rock’n’Roll Suicide“, das hier schon etwas leicht messianisches an sich hat. Den Rest lassen wir mal unerwähnt, besonders das weiterhin fast schon widerliche „Rock’n’Roll With Me“.

Young Americans (1975) 1/2

young americansBowie ist in den Vereinigten Staaten angekommen! Und überhaupt, ist er als Star angekommen. 1975 erreicht er mit „Fame“ seinen ersten Nummer-Eins-Hit in den USA, während im UK das wiederveröffentlichte „Space Oddity“ sein erster heimatlicher Einser wird. Also alles super bei David B.?

In gewissem Rahmen vermutlich schon, zumal aus Sicht der Qualitätskontrolle beim Blick auf die aktuelle LP. Diese wird später vom Schöpfer selbst gedisst, der meinte, er habe doch nur Plastik-Soul fabriziert. Seien wir ehrlich, der kommt erst viel später. Auf „Young Americans“ ist tatsächlich erst einmal alles Soul. Und es mag auch an den Musikern um Bowie gelegen haben, daß dieser Ausflug fulminant ins Ziel fährt. Es ist auch das erste Album, daß Bowie mit Carlos Alomar als Rhythmusgitarrist aufnimmt, der auch bald eine Art Musical Director für Bowie wird. Und dann setzte sich Bowie auch noch mit John Lennon zusammen, um den schon erwähnten Hit der Platte, „Fame“ zu schreiben. Überhaupt hatte er es auf diesem Album sonderbarerweise sehr mit den Beatles, denn er covert den Song „Across The Universe“ und im Titelsong brachte er zum Ende hin ein Zitat aus „A Day In The Life“: Der Chor singt „I Heard The News Today, Oh Boy!“

In allen Songs ist Bowies Performance absolut slick und mit einer Coolness gesegnet, die ganz neue Facetten offenbar werden läßt. Dazu scheinen Bowie die Texte in einer neuen poetischen Qualität aus der Feder zu fließen. Ob das am Schnee oder an William Burroughs liegt, von dem Bowie das Cut-Up-Verfahren borgte (Text schreiben, zerschnippeln und neu zusammen setzen), wer weiß es genau. Auf jeden Fall macht wiederholtes Anhören dieser Scheibe Freude, in meinem Fall besonders „Young Americans“ und „Win“, und widerlegt den Schöpfer dieser Platte immer wieder: Es mag Plastik sein, aber es ist wunderschön.

Station To Station (1976) 1/2

station to stationDer Zug blieb in jener Zeit im Leben Bowies nie Stehen. Deswegen beginnt diese Platte auch mit dem Geräusch eines solchen. Während in einem anderen Teil seines Lebens die Ehe zerbrach, ihm bewußt wurde, daß sein Management „Mainman“ ihn übers Ohr schlug, brannte der Künstler lichterloh im Schaffen. Er spielte die Hauptrolle in seinem ersten Film, „The Man Who Fell To Earth“, schrieb dazu noch den Soundtrack, der dann – zu seinem besonderen Unwillen – abgelehnt wurde. Und kehrte wieder ins Studio zurück. Nachdem „Young Americans“ in Philadelphia eingespielt wurde, saß Bowie nun in L.A., um dort „Station To Station“ einzuspielen.

Nach dem perfekt hittauglichen „Young Americans“-Album war dieser neue Output durchaus gewöhnungsbedürftig, beginnend mit dem 3-minütigen, instrumentalen Intro zum Einsteiger, dem Titelsong, der dann auch noch auf seltsamen, Kabbalah-getränkten Textfetzen schwamm, alleine die ersten Zeilen:

The Return of the Thin White Duke,

throwing darts in lover’s eyes“,

bleiben der Hörerin noch lange in Gedanken hängen. Wie auch das verräterisch gedichtete:

It’s not the side-effects of the cocaine,

I’m thinking, that it must be love.“

Doch auch hittaugliches Material ließ sich bergen, allem voran das groovig schnipsende, melodisch schlangentänzelnde „Golden Years“, und das anscheinend von einer Iggy-Pop-Geschichte beeinflußte „TVC 15“: Typ besitzt einen holographischen Fernseher, den er total verehrt. Bringt Freundin mit nach Hause. Läßt sie vor dem Fernseher sitzen. Mädel springt dann rein und verschwindet. Typ vermisst sie und folgt dann irgendwann, um noch ein bißchen Zeit mit ihr zu verbringen. So geht Romantik! Musikalisch mit einem unglaublichen Intro, das nichts verrät, keine Spannung aufbaut, und die Walze, die Power des späteren Songs perfekt verbirgt. Bowie klingt derweil, als sei ihm wirklich nur noch ein TV-Gerät heilig.

Am komplett anderen Ende sämtlicher Gefühlsspektren dieses Universums, liegt die Performance für „Wild Is The Wind“. Hier ist alle stimmliche Kratzbürstigkeit von „David Live“ entgültig verschwunden, regiert der Samt, und sorgt dafür, daß „Station To Station“ als Gesamtwerk zu einem Höhepunkt in Bowies Gesangswerk wird. Doch nicht nur in dieser Kategorie ist diese LP ein Knüller, denn auch die noch nicht erwähnten Songs „Stay“ und „Word On A Wing“ hinterlassen Freude über gelungenes Liedgut.

Wer noch etwas weiter blicken will, dem sei das zunächst innerhalb des Boxsets „Who Can I Be Now? (1974-1976)“, ein Jahr später dann auch als Einzelstück veröffentlichte Live-Album „Live Nassau Colliseum ’76“ ans Herz gelegt, denn hier erreicht das Stück „Station To Station“ seine korrekte energetische Gravität, alleine schon im Intro, wenn Dennis Davis am Schlagzeug und der Kanadier Stacey Heydon an der Gitarre die Unterschiede zwischen Subtilität und Größenwahn aushandeln. Die Entladung dieser Spannung dauert die gesamte Spielzeit des Stückes. Ja, ich wollte das, als ich zuvor davon las, auch nicht glauben… tja, menschliche Irrung.

Der negativste Tiefpunkt hingegen des Jahres 1976 ist demnach kein musikalischer, sondern David Bowies Totalaussetzer in der Victoria Station in London und vor allem die Interviewaussagen, die dem vorausgingen. Shame on you, David! Wie man seine späteren Entschuldigungen wertet, er sei wegen der Drogen völlig von der Rolle gewesen, ist jedem selbst überlassen.

Low (1977) 1/2

lowLow“ ist vielleicht nicht die wichtigste Platte aller Zeiten, doch riss sie ein Loch in die Denkstrukturen vieler zeitgenössischer Künstler und verursachte ein generelles Beben, das bis in die Gegenwart nachhalt.

Was ist „Low“?

Der Schnelldurchgang der Situation: Bowie in L.A., Dauerschnupfen und Paranoia. Will weg. Macht noch eine Tournee, baut ideologischen Aussagemüll und erkennt – glücklicherweise – das es höchste Zeit wird, etwas zu ändern. Zieht letztlich nach Berlin. Mit Band und Iggy Pop. Als weitere Kreativquellen gesellen sich Tony Visconti und Brian Eno hinzu. Warum Berlin? Bowie interessiert sich für Expressionismus (Die Brücke) und neue deutsche Musik (Neu!, Harmonia und Kraftwerk). Warum Berlin, Teil II? Es ist nicht L.A.

Low“ sind elf Stücke. In der alten LP-Ordnung sind es sieben Songs auf Seite A. Sieben kurze zerrissene Pop-Vignetten, darunter zwei Instrumentals. Auf der zweiten Seite folgen vier weitere Stücke, die zum größten Teil ebenfalls instrumental daherkommen. Hin und wieder ertönt David Bowie mit wortlosem Klagen und in „Subterraneans“ gibt es tatsächlich einen Text. Ob dieser sinngefüllt ist, bleibt offen.

Womit wir auch schon im Bereich der sieben Popsongs wären, die sich über die andere Vinyl-Seite ausbreiten. Bowie hatte seine symbolbehaftete Art, Texte zu schreiben inzwischen verfeinert. Die reine Verfremdung durch das Cut-Up-Verfahren war Teil eines ganzen Konzepts geworden und auf „Low“ bezog sich Bowie meistens auf kurze Szenarien, die er vorstellte. Wie in „Breaking Glass“: In wenigen Zeilen zerbricht Bowie Glas, wie es im Titel angedeutet wird, wehrt Liebchen ab, auf den Teppich zu schauen, wo der Protagonist etwas scheußliches gemalt hat und letztlich muß Liebchen erkennen, das es wundervoll sei, aber voller Probleme. Das ist sehr viel Information über nicht einmal zwei Minuten, die mit wenig Eleganz, dafür großem Ego daherpoltern. Ähnlich radikal in seiner Schroffheit kommt „What In The World“ daher, das einerseits um Liebe barmt, andererseits romantisch wie die Felder um Verdun 1918 ist. Ein kleines Fitzelchen konventioneller ist „Be My Wife“, welches das Barpiano aus „TVC-15“ borgt und dem Titel entsprechend fast ein Liebeslied wäre, wenn zwischen den Textpartikeln nicht ein permanentes, eckiges Gitarrensolo stolpern würde. Aufgrund seiner rissigen Struktur ist „Be My Wife“ jedoch auch ein gutes Beispiel dafür, das die Low-Popsongs auch nach Jahrzehnten immer noch sehr frisch wirken und gar keine Altersflecken haben. Wie auch der Hit, „Sound And Vision“, der es im UK gar zu einem Nr.3-Hit schaffte, obwohl Bowie sich gefühlte Stunden Zeit läßt (1:28 Minuten), bis er seine Stimme einsetzt. Und wer es bis datin noch nicht bemerkt hatte, der wird mit den ersten Sekunden von „Sound And Vision“ auf ein Detail Aufmerksam gemacht: der Sound der Snare-Drum, der in diesen ganzen Songs auf „Low“ durch einen Harmonizer leicht verfremdet daher kam, und eine ganze Produzentenriege in Aufruhr brachte, die den Co-Producer Tony Visconti hernach beschworen: „Wie habt ihr das gemacht?“. Und natürlich ist da noch dieser Höhepunkt des Liedguts über „immer-dieselben-Fehler-machen“: „Always Crashing In The Same Car“, das wohl erschreckenderweise auf wahren Begebenhheiten fußt. Seine innerliche Atmosphäre wird vornehmlich durch Bowies zaghaften Gesang bestimmt, doch auch die Band wirkt angespannter, als in den anderen Popliedern. Die Auflösung findet in einer von Soundkristallen umströmten eckigen Gitarrenlinie von Ricky Gardiner statt. Es scheint, als atmete die Musik mit dem letzten Ton seufzend aus. Die beiden kurzen Instrumentals „Speed of Life“ und „A New Career In A New Town“ sind schön, wobei letzteres aufgrund eines auf „Blackstar“ (2016) erscheinenden Details heute schmerzt.

Die Seite 2 des Albums „Low“: Oh, Mann! Wie hinterhältig unpop ist diese Musik. Selbst unter dem in den 1990er Jahren höchst populär gewordenen, aber teils sehr progressiv bis fordernd daherkommenden Post-Rock wären diese vier Stücke auf „Low“ ein totaler Ausreißer gewesen. Nun, ist besonders „Warszawa“ nicht nur ein durch diese höchst dunkle Atmosphäre seelenkratzendes Stück, es ist Entzugsmusik. Das getragene Element ist die Zeit, die nicht vergeht. Der Stillstand. Dieser ist auch Teil von „Art Decade“, das vielleicht ein kleines bißchen weniger Tragik in sich führt, doch wird auch hierdurch jede fröhliche Partie zu einer bekümmerten Kopfhängerei. Sehr viel mehr Verve besitzt hingegen „Weeping Wall“, in dessen Untergrund zahlreiche rhythmisch gespielte Instrumente eine reibende Verzahnung schaffen, die sehr stark an Philip Glass erinnert, der später auch zu „Low“ eine eigene Beziehung aufbaute, als er 1993 seine „Low Symphony“ () veröffentlichte, die auf zwei der Seite-2-Instrumentals aufbaut. Dazu kommt noch eine Bearbeitung des 1977 unveröffentlicht gebliebenen Stückes „Some Are“, welches erst 1991 auf der damaligen CD-Neuveröffentlichung als Bonustrack erschien. „Low“ endet mit dem tiefsten Punkt „Subterraneans“, das sich durch eine Musik, wie stumme, grobkörnige Schwarz-Weiß-Filmaufnahmen, schlängelt, bis mit Bowies Saxophone der Atmosphäre eine kleine Auflockerung verschafft wird und gar eine Art von kurzem europäischem Schamanengesang einsetzt. Doch nur kurz, dann fließt das Stück weiter in ein Nichts.

Neben Philip Glass nahm sich auch der Jazz-Schlagzeuger Dylan Howe 2014 den gesammelten Instrumentalstücken aus „Low“ und „Heroes“ an und vereinigte seine Interpretationen auf „Subterranean: New Designs on Bowie’s Berlin“ (2014) (). Empfehlenswert!

Kurz bevor Bowie mit den Aufnahmen zu „Low“ begann, hatte er noch mit Kumpel Iggy dessen Comeback-Album „The Idiot“ (1977) (1/2) zusammengestellt. Man könnte diese Platte als Blaupause für die kurzen Rocksongs auf „Low“ ansehen, auch da die Atmosphäre ähnlich sinister über der Musik hängt. Einer der Höhepunkte ist das später von Bowie neu aufgelegte „China Girl“, welches sich hier in einer sehr druckvoll, überladenen Version zeigt. Es ist die doch sehr dreckige, siffig-erotische Variante, zu dem spätern Hochglanzprodukt aus dem Jahr 1983. Iggy Pop will vielleicht lieber sofort Sex, ja, er will es. Und Bowie spielte selten ein besseres Saxophon.

Heroes“ (1977) 1/2

heroesDer Titelsong. Muß ich eigentlich mehr schreiben? Der – sorry – motherfucking Titelsong! Dieser von allen Göttern verdammte und verfluchte Titelsong!* Dieser Gipfelsturm von einem Titelsong!

*(Die Götter haben etwas gegen Dinge, welche sie überflügeln)

Natürlich sollte ich auch über den Rest der Platte schreiben, und viel mehr auch nicht mehr über den TITELSONG! Außer vielleicht: Der absolute Triumph dieses Stückes geht auf das Konto von Robert Fripp, der diese über allem schwebende und reissende Gitarre aus Rückkopplungsschlaufen eingespielt hat. Und natürlich Bowies Performance, die Worte, das Schreien, diese aufbauende Exstase, die mit der Verzweiflung Hand in Hand geht. Immer noch diese Gänsehaut nach all den Jahren.

Ich möchte selber einen Moment erleben, wie David Bowie beim ersten Einsingen dieses Songs.

Schockierenderweise ist „Heroes“ aber nur ein primus inter pares. Denn die Schreiberin is still in love with the „Sons Of The Silent Age“, einem traumwandelnden Artefakt durch psychische Untiefen. Wesentlich gelöster ist da der Abschlußsong, „The Secret Life Of Arabia“, das wohl das glücklichste Stück seit langer Zeit im Bowie-Universum darstellte. Hingegen „Blackout“ genau dieses Gefühl des Zusammenbruchs in ruppigem Rock ausstellt. Hier hat Bowie die Lederjacke vom Cover an und fletscht die Zähne. Gleichermassen ruppig erscheint „Joe The Lion“, der waghalsiger in seiner Story turnt. Der sich an sein Auto nageln läßt. Der Einfluß von Burroughs schlägt wieder durch. Hier wird schon auch ein Unterschied zu „Low“ spürbar: Die Rocksongs sind wahrlich rockend und generell griffiger, ausformulierter. Auch die im Falle der LP „Heroes“ nicht ganz so prägnant erscheinenden Instrumentals sind letztlich doch einen Hauch freundlicher, als im Falle der Vorgänger-LP. „Moss Garden“ ist zwar eine wahre und überzeugende Übung in Stille, dabei mit immer wieder schön eingeflochtenen Geräuschen (oder Samples) aus der Außenwelt: Ein Flugzeug, ein Hund. „V-2 Schneider“ ist als Popsong ähnlich gelagert wie „Speed Of Life“, während „Sense Of Doubt“ eine nächtliche Reise durch Berlins dunkelste Ecken ist, mit schweren Akkorden im Rücken. Ähnlich wuchtig im Fundament ist „Neuköln“, doch darüber tänzelt einem verlorenen Nebelhorn gleich Bowies Saxophon.

Der schönste Satz dieser LP: „’cause we’re lovers and that is a fact, yes we’re lovers and that is that.“

Auch zu „Heroes“ gab es ein Parallelalbum von Iggy Pop, in diesem Falle „Lust For Life“ (1977) (1/2), das mit dem Titelsong und „The Passenger“ zwei der größten Hits für Mr. Pop abwarf. Auch schnappte sich Bowie später aus dieser LP einen Song, den er covern sollte: „Tonight“. In der ’77er-Version eine todtraurige Abschiedsgeschichte in einem möglichen Drogenmillieu. Herzzerreissend! Dann folgten Tourneen, die jeweils Live-Alben abwarfen. Iggy Pop veröffentlichte „T.V. Eye Live 1977“ (1/2), David Bowie nannte seinen mitgeschnittenen Ausflug auf die Bühnen:

Stage (1978) 1/2

stageBowie und Live-Alben. Hit and Miss. Er hat auch 1977/78 eine fähige Truppe im Rücken spielen, doch leider muß gesagt werden, daß die meisten Aufnahmen eher mittelmäßig daherkommen. Deswegen schnell der Fokus auf die guten Ausnahmen: „Be My Wife“ erscheint energiegeladen und voller Spielfreude. Das 1976 noch sagenhafte „Station To Station“ ist immer noch ein starkes Stück, das jede Hörerin erfreuen wird, doch ist es eben keine Offenbarung mehr. Die Idee „Ziggy Stardust“ mit Keyboard und Violine zu starten, anstatt der tief in der DNA des Ziggy-Mythos vergrabenen Gitarren, ist eine nette Idee, schreit aber nicht nach Wiederholung. Man hört, daß Bowies Haare nicht mehr orange leuchten.

Es ehrt Bowies Hartnäckigkeit, daß er auch einige der schweren Instrumentalstücke auf die Konzertbühne hob. Hier wurde „Warszawa“ einiges der ursprünglichen Dunkelheit geraubt, dafür erhalten wir ein konzentriertes Ensemblespiel, in dem Simon House an der Geige herausragt.

Letztlich lohnt immer noch eher der Griff zu den Studioaufnahmen.

Logder (1979) 

lodgerNun folgt unser Ausflug zum gerne verschmähten, kleinkriminellen, verschrobenen Cousin oder Bruder von „Low“ und „Heroes“. Der Abschluß der Berlin-Trilogie, der in der Schweiz eingespielt wurde. Der ganz ohne Instrumentalstücke auskommen muß!

Als wenn es David Bowie je um ein anderes durchgängiges Prinzip gegangen wäre, als seine künstlerische Freiheit! Und die feiert er auf „Lodger“ mit Wucht! Das klappt gut, weil er seine Konzerttruppe komplett mit ins Boot holt, dazu als Spiritus Rector Brian Eno, und an den Reglern der alte Kumpel, Tony Visconti.

Die erwähnte Wucht liegt zunächst in den Worten zu „Fantastic Voyage“, das sehr smooth daherkommt, mit Klavier, zurückhaltendem Schlagzeug, und Bowie, der vermutlich vor dem Mikrofon mit gefalteten Händen stand, als er das Stück mit viel Schmelz sang: „it’s a moving world, but that’s no reason to shoot some of those missiles“. 1979 begann die nukleare Bedrohung auch im Mainstream als Gefährdung angesehen zu werden und der mental wieder weitestgehend genesene Bowie zollte diesem Phänomen erstmals Tribut. Die Reise im Titel dieses Stückes ist dann für „African Night Flight“, „Yassassin“ und „Move On“ ein thematischer Ausgangspunkt, der auch in der Musik seinen Niederschlag findet. Hier ist der Innovationslevel hoch, denn Reggae, wie in „Yassassin“ gab es bei Bowie zuvor noch nicht, dazu auch orientalisch eingefärbt. Und auch der Krautrock-Einfluß versiegt nicht, liegt „Red Sails“ doch ein treibender Motorik-Beat zu Grunde, der direkt von Neu! stammen könnte. Bowie singt dazu am Ende noch: „the Hinterland, the Hinterland, we’re gonna go to the Hinterland.“ Okay, das lassen wir jetzt unkommentiert.

Im fast schon regulären Rock der Platte sticht für mich „Repetition“ heraus, das in nüchternen Worten von ehelicher Gewalt erzählt. Folgend das treibende „Look Back In Anger“, mit hohem Adrenalinlevel. „Boys Keep Swinging“, das mit Blick auf große Teile des Männertums heutiger Tage sehr ironisch ist. Schön auch der damalige Videoclip, in welchem Bowie sich in mehrere Drag-Rollen einfand. Und der erste Griff in die Iggy-Pop-Songkiste: Das von Pop, Bowie und Carlos Alomar geschriebene „Sister Midnight“, auf „The Idiot“ erschienen, bekam hier einen neuen Text und ein paar kleine musikalische Änderungen und hieß nun „Red Money“. Der Alien-Funk-Style blieb jedoch intakt.

Lodger“ mag in qualitativer Hinsicht hinter „Low“ und „Heroes“ zurückbleiben, aber viele Künstler wären stolz, sie könnten eine solch variantenreiche Songsammlung auf diesem Niveau schaffen. Die Latte liegt sehr hoch!

Scary Monsters (And Super Creeps) (1980) 

scary monstersWir erreichen nun die Platte in Bowies Diskographie, welche mit Abstand die meist genannte ist. Warum? Weil spätestens ab 1990 jede neue Veröffentlichung angepriesen wurde mit den Worten: „Die beste Scheibe seit Scary Monsters.“ Ist „Scary Monsters“ diese Wasserscheide? Das werden wir sehen. Die nahliegendere Frage ist: Taugt „Scary Monsters“ wirklich so viel?

Nun, alleine die beiden ersten Singles der Platte sind meisterlich, fraglos. „Ashes To Ashes“, das mich tatsächlich als erster Bowie-Song 1980 im Radio verwirrte. Ich war noch jung und unbedarft und dieses fremdartig, vibrierende Stück faszinierte mich letztlich nachhaltig. Erst später dann kennengelernt habe ich „Fashion“, jener aggressive Stampfer, mit der maschinengewehrgleichen Gitarre und einigen unwiderstehlichen Aspekten, wie „Beep Beep“ und „turn to the left, turn to the right, oooh fashion.“ Ein Fest bemerkenswerter und charmanter Simplizität.

Wunderbar unterschiedlich kommen die Sandwichhälften daher: „It’s No Game (No. 1)“, welches die Platte startet und entsprechend „It’s No Game (No. 2)“, womit „Scary Monsters“ zu Ende kommt. Der Starter ist eine rauhe, bis entrüstete Absage an den politisch schlimm zu schmähenden Bowie von 1976. Hier wird der zu jener Zeit auch in England wütende Rassismus und Faschismus verurteilt. Bowie klingt, als läge er verprügelt am Boden und würde mit letzter Kraft rechte Angreifer noch schmähen wollen. Als Entfremdungsbonus für den Hörer wird von Michi Hirota noch Japanisches erzählt. Sie klingt erzürnt. Nummer Zwei ist in Akkordstruktur und Text gleich, klingt jedoch ruhig, ausgeglichen. Vielleicht auch ausgepumpt.

Unter Strom steht Bowie jedoch in „Scream Like A Baby“, das – so kann frau lesen – möglicherweise über politische Gefangenschaft erzählt, was große Teile des Textes aus nahelegen, doch wenn der Refrain mit dem lyrischen Kunstgriff „We never had no fun“ endet, winden sich die Fragezeichen in meinem Schädel. „Wo soll in diesem Szenario denn Spaß herkommen?“ Cut-Up, my ass. Und letztlich springt Sam in einen Ofen.

Sehr positiv erwähnenswert ist dann noch „Kingdom Come“, das im Original von Tom Verlaine stammt, der als Gitarrist und Sänger der Band Television bekannt wurde. Ein saftiger Song, ein streng fließender Strom.

Let’s Dance (1983) 1/2

let's danceBowie verläßt nach neun Jahren mit „Scary Monsters“ das Label RCA, und schließt sich für einige Geldkoffer der EMI an. Dazu neue Frisur und auch ansonsten alles Neu. Das sind wir ja von ihm gewohnt gewesen, und daß er nach „Young Americans“ auch noch mal so ein richtig feines Mainstream-Album machen würde: Ja, mach mal, David. „Young Americans“ war musikalisch schließlich ein Triumph. Das „Let’s Dance“ hinter diesen Erwartungen zurückbleiben wird, liegt gar nicht mal am sehr polierten Sound der fertigen Scheibe, als vielmehr daran, daß sich die Granaten mit den Nieten die Waage halten, wie es seit „Diamond Dogs“ nicht mehr der Fall gewesen war. Aber seid als Hörer ehrlich: „Ricochet“, „Without You“ und „Shake It“ sind … nichts? Für Bowie-Verhältnisse sind diese Stücke noch nicht einmal mehr Füller. Daneben „Cat People“ und „Criminal World“, die beide auf „Scary Monsters“ zum nicht erwähnten Mittelmaß gehört hätten, sind hier positiv besetzt.

Um diese Platte zu retten, hat Herr Bowie aber auch drei Meisterleistungen mitgegeben. Als kleinste erwähne ich „China Girl“. Wie oben beschrieben, stammt dieses Stück aus Iggy Pops „The Idiot“ und wurde damals bereits von Bowie mit komponiert. Hier wird das unbedingte Verlangen aus dem Stück herausgenommen, wird eine leichte Distanz eingeschoben, dafür trifft eine gewisse Erotik ebenfalls ein, die in Bowies Stimme wohnt und der Interpretation ein ganz eigenes Leben auf den Leib zaubert. Einziges Mißgeschick ist das klischeeüberflutete Intro. Doch wenn dieses überwunden ist, entwickelt das Stück eine sensationelle Kraft bis zu dem Momente, wo es heißt „ssshhhhhh….“

Das motorenstartähnliche Gitarrengeräusch, das die Platte startet und dann in diesen straighten Stream-Of-Consciousness „Modern Love“ mündet. Zeigt schön, wie ernst Bowie doch die Qualität war. War das erwähnte „Young Americans“-Album Bowies Blick auf den zeitgenössischen Soul in den USA, so blickte „Let’s Dance“ weit in die Vergangenheit, um diese in der Gegenwart zu einem eigenständigen Gebräu zu verquicken. Die Vergangenheit war in diesem Fall Pop der 1940/1950er, u.a. ein wenig Jump Blues, der mit dem Funk, den Bowies Co-Produzent Nile Rodgers mitbrachte, zusammengeführt wurde. Eine Tanzplatte, wie der Name sagt.

Und damit in die Unbedingtheit des Titelsongs. Hier bewies Bowie eines: Er besaß auf dieser Platte eine musikalische Autorität, die in den besten Momenten einfach fesselnd war. Das beginnt mit dem Intro, das mit Bestimmtheit der Hörerin Tür eintreten will. Fein auch der große Platz, den Bowie hier seinem Gitarristen für diese Platte, Stevie Ray Vaughan, einräumt.

Später erfuhr die wissbegierige Kundschaft, daß Bowie den Song „Let’s Dance“ ganz anders geplant hatte. Vermutlich läßt das Intro, das er dem Song auf dem Live-Album „BBC Radio Theatre, London, June 27, 2000“ voranstellt, eine Ahnung der ursprünglichen Idee erhaschen. Wer diesen soften Touch zu Ende geführt hören will, dem sei die unglaublich schöne Fassung von M. Ward auf dessen 2003 veröffentlichten Album „Transfiguration Of Vincent“ ans Ohr gelegt.

Und während wir auf diese Weise dahinschwelgen, entlassen wir den lieben David im Jahr 1983 in eine lange Dürre. Schlechter Wortwitz für schlechte Musik, die da kommen sollte (mit Ausnahmen).