Bowie auf 33runden.de III (1984 – 2013)

Liebe Leserinnen, nun folgt der dritte Ritt durch die große Diskographie des Herren Bowie. Viel Spaß beim Erkunden dieser höchst subjektiven Einschätzungen.

Tonight (1984) 

tonight

Auch Helden fliegen mal ganz groß auf die Fresse. Ja, es muß so drastisch klingen, denn so klingt das Album auch. Drastisch übelst. Ideenlos, hingesaut und noch den Liebhabern von Bowies Arbeiten mit Iggy Pop eine ganz lange Nase gedreht, denn so wie Bowie das Titelstück dieser Platte, welches er 1977 mit Iggy Pop auf dessen „Lust For Life“-Album schrieb, verhunzte, seiner Kraft und Bedeutung beraubte, das ist schon verblüffend. Das sich diese harten Worte nicht ganz in der Wertung niederschlägt, liegt an meiner Schwäche für den einen Hit der Platte, „Blue Jean“, und ein nicht ganz schwaches „Loving The Alien“. Der Rest, um Himmels Willen.

Komischerweise schaffte es David Bowie in den drei Jahren bis zur nächsten kompletten LP ein Trio an feinster Popware zu schaffen, die jede Scheibe veredelt hätte: „When The Wind Blows“, der Titelsong zum gleichnamigen Zeichentrickfilm über einen atomaren Schlag. „Absolute Beginners“, ebenfalls der Titelsong eines Filmes, im welchem Bowie selbst auch mitspielt, dabei eine Rolle, die fies ist. Doch ist seine Frisur noch schlimmer, als der Charakter „Vernon Pardner“. Und letztlich der dritte Filmsong „This Is Not America“, der uns Menschen spätestens nach der Wahl des ersten Menschen zum amerikanischen Präsidenten, dessen Haare fast so orange sind, wie die jenes Ziggy Stardust, in den Ohren klingelt. Dieser Song entstand in Zusammenarbeit mit Pat Metheny für den Film „The Falcon and The Snowman“.

Passend zum Niveau von „Tonight“, schenkte uns Bowie in Zusammenarbeit mit Mick Jagger 1985 noch ein erstaunlich widerliches Remake von „Dancing In The Streets“. Einer der fraglosen Abgründe der 1980er Jahre, und damit meine ich nicht nur die Bekleidung der beiden Herren im Videoclip, die alleine schon haarsträubend war.

Und dann gab es noch einen Film und einen halben Soundtrack… „Labyrinth“. Sorry, auf dieser Baustelle habe ich nie gearbeitet.

Never Let Me Down (1987) 

never let me down

Ich fasse mich kurz: Der Frühling, den die gerade beschriebenene drei Songs aus den Jahren 1985 und 1986 andeuteten, blieb kurz. Es folgte eine LP, die sich in „Tonight“ spiegelte, doch ohne den einen Hit, der das Desaster wenigstens für diese Hörerin rettete. Das Positivste über „Never Let Me Down“ ist, das die Nieten der Scheibe nicht ganz so grauenhaft waren, wie drei Jahre zuvor. Mehr möchte ich dazu nicht sagen müssen.

Es folgten David Bowies Rockjahre mit der Band Tin Machine, mit welcher er zwei Platten einspielte, die beide einen besseren Eindruck hinterließen, wie die beiden Großnieten, welche wir nun besuchen mußten. Da Bowie sich in diesern Band explizit nur als einer von vieren sah, werde ich auch nicht weiter darüber schreiben. Manche Egoposse muß eins dann einfach so hinnehmen. Erst 1993 gab es den nächsten Wurf aus Bowies Schreibe, und es wurden zwei Platten.

Black Tie/White Noise (1993) 1/2

black tie white noise

Dieses Album schließt an „Let’s Dance“ an, da mit Nile Rodgers jener Produzent wieder an Bord geholt wird. Gleichzeitig gibt uns Bowie zu erkennen, daß er a) neu verheiratet ist (gleich zwei Songs erzählen laut davon… „The Wedding“ und „The Wedding Song“), b) weiterhin unglaublich gerne Songs covert, weil ihm die eigenen Ideen vermutlich nicht allzu kraftvoll erscheinen. Meine Meinung dazu: Er hatte vollkommen Recht. Alleine der als Single ausgekoppelte Tribut an seinen Halbbruder Terry, „Jump They Say“, kann sich in der Ahnengallerie großer Bowiesongs blicken lassen. Der Rest ist mäh. Durchschnittliche Versuche einen zeitgemäß groovenden Soulsound zu kreiren, der allerdings eben nicht das eigene Strangesein mit ins Spiel bringt, wie das 1975 „Young Americans“ zum Triumph werden ließ. Bowie war inzwischen heil geworden, doch fehlte ihm der Kunstgriff in diesem Falle. Und so waren es die Covers, welche diese Platte noch halbwegs in der Waage halten konnten, wobei das Madchester-ravig knatternde „I Feel Free“ (im Original von Cream) nicht gemeint ist. Ja, Bowie hatte wohl auch von den Stone Roses oder den Happy Mondays gehört. Richtig gut wurde Bowie auf diesem Album, wenn er sich dann mit den Größten maß, und das waren in diesem Fall Scott Walker und in jenen Jahren noch einer meiner Lieblingsbriten, Morrissey. Während Bowie einen brandneuen Song des Ex-Smiths-Sängers, „I Know It’s Gonna Happen Someday“ vom ’92er Album „Your Arsenal“, interpretierte und hochjubelte, ging er für den Walker-Song etwas tiefer. Die künstlerische Beziehung zwischen Scott Walker und David Bowie ist sehr elegant beschrieben auf der Seite https://bowiesongs.wordpress.com/2012/11/14/nite-flights/ und dort werden die Beweggründe und Konsequenzen gerade dieser Songauswahl sehr klug beschrieben. Das Stück „Nite Flights“, das Walker für das 1978er Album gleichen Namens seiner alten Band The Walker Brothers schrieb, bezieht sich auf popkulturell sehr sperriges Gebiet: In sehr bildhaften Worten werden (vermutlich auf das argentinische Militärregime bezogene) Todesflüge inszeniert. Bowie transportiert den Song in die Jetztzeit des Jahres 1993, und lässt in seiner Performance einen Hauch weniger frösteln, als dies Scott Walker tat. Beide scheuen kein poppiges Arrangement, um dem unbedarften Hörer diese schaurige Geschichte über gebrochene Nacken, öffnende Falltüren und blutige Fausthiebe unterzuschieben.

The Buddha Of Suburbia (1993) 1/2

buddha of suburbia

Hanif Kureishi hatte 1990 seinen ersten Roman, „The Buddha Of Suburbia“ veröffentlicht, der 1993 für die BBC als Vierteiler verfilmt wurde. David Bowie wurde für die Filmmusik herangezogen, wobei sich die Stücke, die letztlich auf diesem Album zu finden sind, von den Songs in der Serie unterschieden, mit Ausnahme des Titelsongs (so liest eins. Die Serie selbst ist mir noch unbekannt).

Was den Bowie-Fanatiker an diesem Album über alle Maßen erhitzt, ist die Minute 3:23 in Version 1, Minute 3:20 in Version 2 des Titelsongs, wenn plötzlich aus dem Blauen heraus das Gitarrenriff aus „Space Oddity“ angespielt wird. Später im Song zitiert Bowie noch seinen fast ebenso alten Gassenhauer „All The Madmen“ von 1970. Und überhaupt hatten die beiden Versionen von „The Buddha Of Suburbia“ einen Hauch klassischen Bowies über die erwähnten Momente hinaus, die pure Glückshormone sprudeln ließen. Bowie ließ uns in den Liner Notes zur Platte wissen, daß er sich auf eigene Erfahrungen aus den 1970er als Inspiration zurückfallen ließ. Das brachte den Hörerinnen eine erste „beste Platte seit Scary Monsters“, vor allem weil Bowie den hochkommerziellen „Let’s-Dance-Sound“ mied und einen feschen Hauch an Experimentierlust einbrachte. Zum ersten Mal seit Jahren durfte Mike Garson wieder Klavier für Bowie spielen und blieb dann auch für sehr lange Zeit im festen Line-Up. Erwähnenswerte, weitere Höhepunkte neben den Titelsongs: das schmissige „Dead Against It“ und ein Song, der hier noch nicht ganz fertig ausgeklügelt klingt, daher erst auf dem folgenden Tonträger zu ganz großer Form aufläuft „Strangers, When We Meet“. Bei diesem Tonträger kam auch erstmals seit 1979 Brian Eno wieder zum Einsatz, dessen Einfluß jedoch bei etlichen Songs auf „The Buddha Of Suburbia“ spürbar ist.

1. Outside (1995) 

1 outside

Es ist kein Geheimnis, das dieses Album einer der schwierigsten Brocken in der Diskographie des Briten Bowie ist. Nicht zum ersten Mal in seiner Karriere läßt er sich von zeitgenössischen Klängen inspirieren, und ein Einfluß, der in dieser Platte teilweise erkennbar wird, kommt von den Nine Inch Nails, mit denen Bowie dann auch teilweise tourt. Durch die erwähnte Wiederkehr von Brian Eno als kreativem Widerpart öffnet sich für Bowie auch ein neues Klanguniversum, das in einem vor Ideen sprudelnden Werk mündet. Das hier Pop-Ansätze mit Songs ringen, welche mit Hörgewohnheiten Schlitten fahren, steckt tief in der DNA dieses Albums: Man beachte nur das rollende Klavier, das sich durch den Fast-Hit „The Heart’s Filthy Lessons“ zieht. Dieses Stück ist auch ein feines Beispiel für die Arbeit mit Dynamik auf dieser LP. Der „Rolling Stone“ beklagte damals irrigerweise die fehlenden Melodien, doch wer braucht Melodien, wenn die Dramatik auf anderen Wegen die Ohren und alles Dahinterliegende erreicht. Das „1. Outside“ ein Konzeptalbum rund um einen Mordfall ist, darf jeder Interessierte in den Tiefen des Internetzes nachlesen. Hier ist mir Platz und Zeit zu heilig (ja, die Geschichte ist gut in die Stücke integriert, aber darüberhinaus… äh).

Wobei gerade die Art der Dramatik einen besonderen Blick benötigt. Auf „1. Outside“ schlüpft Bowie in verschieden Rollen, Charaktere. Dies war von jeher sein Metier, doch stand er der durch ihn belebten Person doch meist sehr nahe. Wenn wir einen Blick auf das Album „Low“ zurückwerfen, gerade auf den Song „Always Chrashing In The Same Car“, dann wird dort die Tiefe spürbar, in welche der Hauptkünstler dort hintauchte und von wo aus er die Hörerin berührt, auch dadurch, daß diese Tiefe in der Musik ihren erschütternden Widerhall erhält. Auf „1. Outside“ ist Bowie selten in einer solchen Intensivität unterwegs. Und wenn, dann zieht sich das Prickeln aus der Geschichte. Der zitterndste Moment erscheint uns in „Wishful Beginnings“, wenn der in dieser musikalischen Erzählung über allem stehende „Kunstmord“ geschieht, und Bowie immer wieder darüber sinniert, das sich der Schmerz wie Schnee anfühlen müsse. Das Lied derweil ist ein sehr irritierender Mix aus elektrischer Perkussion und new-age-haften Keyboardsounds und Bowie entschuldigt sich auch immer wieder beim „little girl“. Die Hörerin fröstelt. Doch nicht nur bei diesem Stück. „The Motel“ ist auch einer dieser atmosphärisch dichten Halbballaden, die Bowie hier mit seiner inzwischen durchaus angealterten Stimme zum Triumph führt, an seiner Hand die willig folgenden Musiker im Schlepptau. Diese tragen ihren vorzüglichen Beitrag zum Gelingen dieser Scheibe bei, denn der stilistische Rahmen ist sehr weitgesteckt, gerade im Bereich der Rhythmik wird der Einfluß von Nine Inch Nails und dem sich ankündigenden Drum’n’Bass stark angedeutet. Oder es herrscht, wie in „I Have Not Been To Oxford Town“ außerirdischer Funk.

Und dennoch sind die fast poppigen Songs die Gewinner der Platte, wie das schon beim Vorgänger erwähnte „Strangers When We Meet“, das alleine ein Megahit in „Let’s Dance“-Größe hätte sein sollten, doch vielleicht hatte dieser melancholische Swinger einfach das falsche Jahrzehnt erwischt. Oder das voller Paranoia steckende „I’m Deranged“. Der auch sehr fremdartig angefunkte „Thru‘ These Architects Eyes“ und das auf dieser Platte mit hitzigem Gitarrengeböller gestopfte „Hallo Spaceboy“, das seine wahre Größe dann als Singleauskopplung im Remix der Pet Shop Boys fand.

Künstlerische Wiedergeburten haben selten so fulminate Ergebnisse gezeitigt.

Earthling (1997) 1/2

earthling

Nach der Veröffentlichung von „1. Outside“ und folgenden Tournee war Bowie wieder in einen künstlersichen Jungbrunnen gefallen. Gerade was Live-Darbietung anbelangte, hatte er mit Gail Ann Dorsey am Bass und Mike Garson an den Tasten zwei Mitstreiter gefunden, die ihn die nächsten Jahre fest begleiten sollten. An anderen Positionen mußte öfters an Stellschrauben gewerkelt werden, denn zu Beginn war der Hauptgitarrist, Reeves Gabrels, den Bowie noch aus der Tin Machine mit sich schleppte, ein leichtes Ärgernis, denn ausufernde Soli machte er, konnte er aber nicht. Auf dem nun folgenden Album „Earthling“ regierte dann Drum’n’Bass, wie uns damals die Presse weismachen wollte. Hmm. Nein, zwar rollten viele Songs auf einem Rhythmusteppich, der diesen Namen tragen wollte, doch ging Bowie nicht so weit, sich komplett an einen Trend zu verkaufen. Das hatte er noch nie, würde es auch in Zukunft nicht mehr tun. Nein, „Earthling“ wurde ein Gitarrenalbum. Ja, alles lebt hier von schroffen Gitarreneinsätzen, die meist von Reeves Gabrels in die Songs gepumpt werden. Wäre Gabrels nicht anwesend, hätte „Earthling“ ein rhythmisch hektisches, aber möglicherweise auch interessantes Album werden können, doch wenn die Gitarren von Reeves Gabrels den Mix übernehmen, herrscht Ideenleere. Besonders betroffen davon sind die sich immer wieder gerne aufbäumenden Refrains, besonders „Seven Years In Tibet“.

Der vermutlich nachhaltigste Song dieses Albums wurde „I’m Afraid Of Americans“, und das lag weniger an der Qualität des Liedes. Leider, bzw. erschreckenderweise.

Hours… (1999) 1/2

hours

Nun mußte sich Bowie mit seinem Nachfolgealbum auch noch einen Backlash einfangen. „Hours…“ wurde 1999 das erste Album, von welchem der geneigte Fan, sofern die Datenleitungen fit (erinnert sich noch wer an 256K Modems mit Einwahlsound?), vorab erste Proben streamen konnte. Und die Kritiker schrien auf: „Und das mit solch einem altbackenen Sound?!!“ Das diesem Aufschrei nur das angefügte „Danke Merkel“ fehlte, zeigt uns, das sich Zeiten kaum ändern. Nun, Bowies Musik begann sich ab „Hours…“ in einem Rahmen einzupendeln, der den Eindruck eines klassischen Sounds des Briten erzeugte. Bowie wandte sich von der in Songs gegossenen Charakterzeichnung ab und schrieb Songs. Dabei gelangen im auf diesem Album eine Hand voller beglückender Momente, allen voran das „Thursday’s Child“, das wohl eines der zärtlichsten Lieder Bowies wurde. Auch ist der immer nach an Bord weilende Reeves Gabrels in den gesamten Sound integriert und stellt nicht mehr Nord- und Südpol der Musik, läßt das Gesamte atmen und somit entledigt sich die Musik auch eines inneren, steifen Nakens, der „Earthling“ zum Ausfall werden ließ. Wer sich hier den „Rocker“ „New Angels Of Promise“ anhört, der ahnt, wie gut manche Songs auf „Earthling“ hätten sein können, wenn diese Offenheit in den Arrangements dort auch gegolten hätte. Doch es sind tatsächlich die eher leisen Töne, die hier am höchsten steigen und dabei sei noch „Seven“ genannt. Wie schon „Thursday’s Child“ ein patenter Klassiker aus der Feder Bowies. Und das er nicht von Scott Walker lassen konnte, bewies Bowie in „If I’m Dreaming My Life“, das eine direkte Übernahme aus „Climate Of Hunter“ sein könnte. Wer „Climate Of Hunter“ von Scott Walker noch nicht kennt, anhören. Ha! Kulturschock in advance.

Heathen (2002) 

heathen

Das Konzept bleibt gleich, die Songs sind insgesamt qualitativ ausgeglichener und besser, als auf dem Vorgänger „Hours…“. Auch wenn auf der gerade genannten Platte die Band sich fein im Hintergrund einfindet und ihren Job professionell absolviert, merkt die Hörerin auf „Heathen“ das auch Spielfreude ein Faktor ist, der die Songs besser macht. Das von diesem Bandaktivismus gerade auch ein einfacher Gitarrenrocker, wie „Afraid“ massiv profitiert, ist sehr erfreulich und trägt auf feine Weise die ganze Platte, die in grundsätzlich in einem eher höheren Tempo gespielt wird, als dies bei „Hours…“, wie im schmissigen „I Took A Trip On A Gemini Spaceship“, dem Pixies-Cover „Cactus“ oder den beiden soundmässigen Sonnenscheinschen „I Would Be Your Slave“ und „A Better Future“, die mit Leichtigkeit durch die Atmosphäre huschen. Wenn es schwerer wird, wie in „Slip Away“, das in seiner DNA wie das Kind von „Life On Mars?“ wirkt, spürt die Hörerin die Ernsthaftigkeit, mit welcher Bowie an dieser Songkollektion gearbeitet hat, um der Welt nicht einfach ein einfaches zusammengewürfeltes Paket an Liedern hinzuwerfen, sondern ein reifes Werk, das auch aus der Lebenserfahrung des Machers zehrt.

Reality (2004) 1/2

reality

Und damit sind wir an einem Punkt angekommen, an welchem Bowies Plattenproduktion erstmals mit einem Problem konfrontiert wurde. Was war das Problem? Mit „Heathen“ hatte sich ein Kreis geschlossen, denn diese Platte und ihr Vorgänger „Hours…“ hatten erstmals in Bowies gesamter Karriere einen Sound geboten, der als Adult-Oriented-Rock bezeichnet werden konnte. Mit „1. Outside“ und „Earthling“ hatte er das wilde Experiment einmal mehr gefeiert, darauf folgte die Abkehr in ruhiges Fahrwasser, das den Song gegenüber der Person des Interpreten betonte. Hier muß ich leider sagen, war „Reality“ ein weiteres Album in dieser Reihe, und dabei leider eines zuviel. Nicht, daß es an Qualität mangelte. Doch alleine das Cover schreckte schon ab, auf welchem ein gezeichneter Bowie mit Warhol-Frisur abgebildet war. Das Bowie genau diese Rolle schon 1996 in der empfehlenswerten Künstler-Bio „Basquiat“ gespielt hatte, gab dem Cover dann noch den negativen Aspekt der unnützen Wiederholung. Ebenfalls nicht hilfreich war, daß die Songs nicht mehr überragten, wie die vielen offenen und heimlichen Hits der Vergangenheit bis zu diesem Zeitpunkt bewiesen hatten. Und „Reality“ war im besten Fall mal „sehr gut“, doch nie „lebensrettend“, und davon hatte selbst „Hours…“ noch Material besessen. Zu jener Zeit war David Bowie tatsächlich auf der Bühne besser, als auf Tonträger. Nur wurde es leider seine letzte Tour. Wie allgemein bekannt sein sollte – schließlich ist dieser Teil der Geschichte noch nicht bereits Jahrzehnte her – mußte Bowie seine damalige Tournee aufgrund von Herzproblemen beenden (Herzinfarkt?) und zog sich daraufhin nahezu komplett aus der Öffentlichkeit zurück. Über die folgenden Jahre trat er hin und wieder noch auf Bühnen auf (z. B. mit Arcade Fire, mit David Gilmour), machte mal im Studio bei jungen Bands mit (z.B. TV On The Radio) und ließ sich auch mal in einer Sitcom sehen (Extras von Ricky Gervais -> ganz grandioser Auftritt). Ansonsten wurde es immer stiller, bis zum 8. Januar 2013, als plötzlich ein neuer Song das Internet mit heruntergelassener Hose erwischte und dann drei Monate später

The Next Day (2013) 

next day

folgte. Es ward ein großartiges Comeback, schon alleine durch den erwähnten Song, „Where Are We Now?“, den Bowie als Geschenk zu seinem 66. Geburtstag heraussandte. Dieses wehmütig zurückblickende, in der Gegenwart gestrandete Lied, stolperte verloren durch Berliner Straßen, evozierte aber in jedem Moment die große komponistische Kraft des Machers. Um es direkt auf einen Punkt zu bringen: Alleine in diesem Lied wurde „Reality“ schon komplett versenkt. Hier berührte die Hand des Mannes wieder die Brust der Hörerin und die Worte drangen tief in die Seele: Wo sind wir jetzt?

Bowie hatte in den Jahren wieder seine Reserven aufgefüllt und streute eine geballte Ladung an melodiöser und emotionaler Kraft über die Songs dieses Albums. Es wurde mit Ausnahme von „Heat“ und dem erwähnten „Where Are We Now?“ ein veritables Rockalbum, in welchem Bowie auch erstmals seit 1973 und dem verunglückten Tributalbum „Pin-Ups“ wieder tief in die Musik der 1960er eintauchte, denn vom britischen Beat jenes Jahrzehnts erzählten viele, kleine Mosaiksteine des Albums, allen voran in „How Does The Grass Grow?“, „I’d Rather Be High“ und auch „I’ll Take You There“, das wiederum in seiner Gitarrenarbeit einen heftigen Schluck aus den 1970ern nahm. Im Gegensatz zu den drei Vorgängeralben, deren Musik ich bereits als „klassischen Sound“ beschrieb, ließ die Musik hier spüren, daß Einflüsse und Ideen mit offenen Armen und hungrigen Herzen aufgenommen wurde. Selbst ein leicht düster fließendes „Love Is Lost“ hatte diesen frühlingshaft aufgepumpten Herzschlag trotz des biestigen Gesamten, das zu hintergründigem Geschrei aufbaut. Überhaupt die Düsternis, diese griff von „Where Are We Now?“ in der Textarbeit auf die restlichen Stücke über. Die Romantik, die ein Titel wie „Valentines Day“ vermuten läßt, zerschellt unter den Worten, in welchen es um einen Mass-Shooter namens Valentine geht. Das alles zu einem slicken Gitarrenriff, lockeren Backing Vocals, fast schon überbordernd fröhlicher Melodie: Wer muß zu erst dran glauben? Ein Stück, das Gänsehaut hinterlässt. Und dann ist da noch „The Stars (Are Out Tonight)“. Die aufgeputschte Meditation über die Existenz der Prominenz im Gegensatz zum Leben der einfachen Leute. Musikalisch wird Bowie wieder so jung, als sei er noch bei RCA unter Vertrag (ergo irgendwann bis 1980).

Um einen Faden dieses Beitrags wieder aufzunehmen: Das sehr gedehnt, langsam schreitende „Heat“ ist ein erneuter Dialog mit einem alten Scott-Walker-Song, in diesem Fall die 1978 veröffentlichte Geschichte eines Folterers in „The Electrician“. In „Heat“ läßt David Bowie den Sohn in das Geschehen eintreten, mit allen Zweifeln, mit allem Hadern und Ekel.

Und dann war da noch das Cover der Platte: Der große, weiße Block mit den Worten „The Next Day“ auf dem alten „Heroes“-Cover, dessen Titel auch schön doppelt durchgestrichen ist:

We can be heroes, just for one day.“

Und nach dem einen Tag, an welchem der Mensch ein Held ist, ist dann auch der nächste Tag. Und der nächste Tag. Und der nächste Tag.

Diese Sammlung ließ vor fünf Jahren die Hoffnung aufkeimen, daß noch einiges zu erwarten sei von diesem Mann.